Nel suo articolo E se l’AI uccidesse la nostra immaginazione? Jacopo Mengarelli parte da un libro e arriva a molte domande, per esempio se una macchina che conoscesse tutta la musica fino a Haydn avrebbe potuto scrivere Beethoven. Tra le tante, c’è una confessione che vorrei riprendere: tra un seguito scritto male dall’autrice amata e un capolavoro scritto con l’AI, preferirebbe il primo.
Mengarelli registra questa preferenza. Io vorrei tentare di spiegarla. Escludendo anzitutto che la preferenza sia accordata per sentimentalismo, o per diffidenza verso lo strumento. Anzi sostengo il contrario: sapere chi ha scritto un testo non è una questione di affetti, ma di conoscenza. Cambia quello che dal testo possiamo imparare. Per capirlo conviene partire da un caso in cui la provenienza, invece, non ci importa affatto.
Il farmaco e il romanzo
Se domani un sistema di intelligenza artificiale trovasse un farmaco efficace contro una malattia che mi riguarda, lo prenderei senza chiedermi chi l’ha scoperto. Non sarebbe una scelta eccentrica: la medicina lo fa da sempre. L’aspirina è stata usata per più di settant’anni prima che, nel 1971, John Vane ne chiarisse il meccanismo d’azione. Il litio si prescrive nel disturbo bipolare dalla fine degli anni Quaranta, e perché funzioni è ancora in buona parte discusso. A chi prende un farmaco importa che uno studio clinico ne abbia verificato efficacia e sicurezza, non la biografia di chi l’ha proposto.
La scienza ha fatto di questa indifferenza una norma. Il sociologo Robert Merton, nel 1942, la chiamava universalismo: un risultato si giudica per quello che dice e per come regge alla verifica, non per chi lo firma. Chi fa ricerca vorrà poi capire perché, e non solo sapere che una cosa funziona; ma il paziente può fermarsi prima, e nessuno glielo rimprovera.
Lo stesso paziente, però, la sera, davanti a un romanzo, probabilmente non sarebbe così indifferente. Se scoprisse che il libro che lo ha tenuto sveglio è stato generato da una macchina, ci resterebbe male. Perché la provenienza, irrilevante per il farmaco, dovrebbe contare per il romanzo?
Due modi di leggere
La prima risposta che viene in mente è che nei romanzi ci immedesimiamo, e in una macchina non ci si può immedesimare. Ma le cose sono meno semplici. Leggendo Harry Potter ci mettiamo nei panni di Harry, non di J.K. Rowling. È quello che gli psicologi chiamano trasporto narrativo: ci si immerge nella storia e la si vive dal punto di vista di chi la abita. Un personaggio umano e plausibile resta tale anche se l’ha scritto una macchina, e il lettore che non lo sa si commuove lo stesso.
C’è però un secondo rapporto, quello con l’autore. Da sempre ammiriamo gli scrittori capaci di far vivere molti punti di vista. La domanda da cui parte questo articolo mi è venuta leggendo Michail Bachtin, che nei romanzi di Dostoevskij vedeva una polifonia: voci diverse, anche opposte a quella dell’autore, che convivono senza essere schiacciate. In quella ammirazione c’è anche un pensiero su di noi: un cervello come il nostro è stato capace di tanto, e quindi, almeno in potenza, anche il nostro.
I pochi dati sperimentali vanno nella stessa direzione. In uno studio uscito nel 2023 su Cognitive Research: Principles and Implications, Lucas Bellaiche e colleghi hanno mostrato ai partecipanti dipinti tutti generati da un’intelligenza artificiale, assegnando a caso l’etichetta «creato da un umano» o «creato da un’AI». Le opere con l’etichetta umana sono state giudicate migliori su tutti i criteri: gradimento, bellezza, profondità, valore. E in un secondo esperimento la preferenza per l’etichetta umana, almeno su gradimento e bellezza, cresceva quanto più i partecipanti vedevano dietro l’opera una storia e uno sforzo.
I meccanismi quindi sono due, e non stanno in fila. L’immedesimazione avviene comunque; ma il valore del libro, quello che ci resta quando lo chiudiamo, dipende da chi l’ha scritto. Resta da capire perché.
Il testo come testimonianza
Aiuta un argomento che il filosofo Kendall Walton ha proposto nel 1984 a proposito della fotografia. Una fotografia e un dipinto iperrealista possono essere identici, osservava, eppure non valgono allo stesso modo come prova. La foto dipende da ciò che raffigura indipendentemente da ciò che crede il fotografo: se la scena fosse stata diversa, la foto sarebbe stata diversa. Il dipinto invece passa per le credenze del pittore. Stessa immagine, valore di prova diverso, e la differenza sta tutta nel percorso che l’ha prodotta.
Applicato ai romanzi, il principio regge, ma la direzione si inverte. Per Walton il vantaggio della foto è che salta la mente di chi la fa, invece, il valore di un personaggio sta proprio nel fatto che è passato per una mente. Rowling non è mai stata un ragazzino mago, ma per scrivere Harry ha dovuto simulare dentro di sé quel modo di sentire e trovarlo abitabile. Nel fantastico si inventa il mondo, non il modo di sentire: la paura, il lutto, l’amicizia di Harry dovevano essere abitabili per una persona reale. Il personaggio che ne esce è una prova: questo è un modo possibile di essere umani. Per questo un falso ci ferisce. Nel 2006 si scoprì che A Million Little Pieces, il memoriale di James Frey sulla dipendenza, era in buona parte inventato. Il libro era lo stesso di prima, ma molti lettori si sentirono traditi: il testimone non c’era.
Un testo generato da un’AI, nello schema di Walton, somiglia piuttosto a una fotografia. Non del mondo, però, ma di ciò che gli esseri umani hanno scritto: dipende dalle regolarità di milioni di testi, non dalle credenze o dall’esperienza di qualcuno. Per questo è un’ottima prova di ciò che è tipico dire, e una prova debole di ciò che è possibile vivere. La ricombinazione può produrre punti di vista coerenti sulla pagina che nessuno ha mai confrontato con un vissuto.
Si obietterà che il controllo finale lo fa il lettore: se un personaggio mi sembra vero è perché lo riconosco nella mia esperienza, chiunque l’abbia scritto. Ma il riconoscimento funziona solo per ciò che conosciamo già. Il valore più alto della narrativa è portarci fuori dalla nostra vita: un’altra epoca, un altro corpo, un lutto che non abbiamo attraversato. Proprio lì non possiamo verificare nulla da soli e dobbiamo fidarci del fatto che qualcuno abbia fatto il controllo al posto nostro. La dipendenza dall’autore cresce con la distanza tra il testo e la nostra esperienza, come per ogni testimonianza.
C’è poi chi sostiene che l’autore, così come lo intendiamo oggi, sia solo una convenzione nata per ragioni economiche e legali, e che quindi non possa fare da testimone di nulla. Michel Foucault, nel 1969, lo descriveva come una funzione legata alla proprietà dei testi e alla responsabilità di chi li firma. Martha Woodmansee, nel 1984, ha mostrato come l’idea moderna dell’autore geniale sia nata nella Germania del Settecento, insieme al mercato del libro e alle prime rivendicazioni del diritto d’autore. È vero, e va concesso. Woodmansee chiude anzi il suo saggio con Herder, che invitava a leggere un libro come una divinazione nell’anima del suo creatore. È la versione romantica della testimonianza: il libro come finestra sull’anima unica di chi l’ha scritto.
Quasi negli stessi anni, però, succedeva qualcosa che va nella direzione opposta. Nel 1795 Friedrich August Wolf mise in dubbio che l’Iliade e l’Odissea avessero un solo autore, e dopo gli studi di Milman Parry sulla poesia orale sappiamo che quei poemi sono almeno in parte il frutto di generazioni di cantori. Per più di due millenni li si era letti e amati senza sapere nulla di chi li avesse composti, e il loro valore non è crollato quando Omero è diventato un nome collettivo. Non c’era un’anima da divinare, ma c’erano molte menti umane, ciascuna messa alla prova davanti a un pubblico.
L’argomento che propongo è infatti più modesto di quello di Herder. Non dice che il testo riveli l’anima unica di chi l’ha scritto; dice che è passato per una mente umana che ha trovato abitabile quel punto di vista. L’autore, così come lo intendiamo oggi, tiene insieme due funzioni: il proprietario, che incassa e risponde davanti alla legge, e il testimone. La prima è nata con il mercato del libro; la seconda è più antica, come mostra Omero, e ne è indipendente: diamo valore alla testimonianza di un sopravvissuto anche quando è anonima e non porta un soldo a nessuno. Dal Settecento le due funzioni hanno viaggiato insieme. L’intelligenza artificiale le separa: un proprietario si trova sempre, magari un’azienda, un testimone no.
Questa tesi ha un limite. Vale per le opere il cui valore comprende una conoscenza dell’esperienza umana: il romanzo, la lirica, il ritratto, il memoriale. Vale molto meno per il puro gioco formale, come un enigma o un acrostico, e per la decorazione, come un motivo astratto o un logo. Lì la provenienza pesa meno come conoscenza, e chi sostiene che conti solo il risultato ha buone ragioni.
Una media, non un coro
Tutto questo aiuta anche a capire perché i testi generati da un’AI suonano spesso impersonali, un aggettivo che per chi scrive equivale a una stroncatura. Un modello linguistico non somma le voci su cui è stato addestrato: tende a produrre la continuazione più probabile, cioè la più tipica. È l’opposto della polifonia di Dostoevskij, che tiene le voci distinte. Il modello le fonde in una sola, che non è di nessuno.
Il confronto con le fiabe lo mostra bene. Anche le fiabe popolari sono testi scritti da tutti, anonimi e collettivi, eppure non hanno niente di impersonale. Sono passate per generazioni di narratori, ognuno dei quali ha scelto che cosa tenere e che cosa cambiare, verificandolo sul proprio pubblico e sulla propria esperienza. È una collettività che seleziona, non una statistica che fa la media.
Per descrivere l’effetto mi sono tornati in mente i nonluoghi di Marc Augé: aeroporti, centri commerciali, aree di servizio. Spazi puliti, efficienti, persino rassicuranti, senza identità né storia, dove passano tutti e non abita nessuno. Mentre leggiamo non ce ne accorgiamo. Il disagio arriva dopo, quando scopriamo che il testo è stato generato da un’AI e ciò che ci era sembrato familiare si rivela vuoto.
Dove sta l’autore quando c’è una macchina
Resta da capire chi sia l’autore quando è una macchina a produrre il testo. Non è la prima volta che l’arte se lo chiede, e la storia è istruttiva. Nel 1961 Nanni Balestrini fece comporre a un calcolatore IBM la poesia Tape Mark I, ricombinando secondo regole precise frammenti di testi scelti da lui, tra cui il diario di un medico sopravvissuto a Hiroshima. Nello stesso anno Raymond Queneau pubblicava Cent mille milliards de poèmes, dieci sonetti stampati su fogli tagliati a strisce, senza alcun calcolatore, i cui versi intercambiabili ne generano centomila miliardi: nessuno li leggerà mai tutti, e non è quello lo scopo.
In questi casi riconosciamo lo status di artista a chi ha progettato la regola, non al calcolatore. Ma la regola da sola non basta: contano i materiali su cui lavora e la scelta dei risultati da mostrare. Balestrini non ha scelto Hiroshima per caso. Anche oggi, tra gli artisti che lavorano con l’intelligenza artificiale, quelli presi più sul serio sono spesso quelli che si riprendono queste scelte: Anna Ridler, per Mosaic Virus, ha fotografato a mano migliaia di tulipani per costruire i dati con cui addestrare il suo modello.
Con i grandi modelli linguistici la situazione è diversa. Regole e dati li ha scelti un’azienda, e chi scrive interviene solo alla fine. Si dirà che anche questi modelli sono progettati da esseri umani; ma è la differenza tra chi ha inventato la macchina fotografica e un fotografo. Gli ingegneri progettano uno strumento generale, non un’opera.
Vale per chi scrive quello che vale per il fotografo, e qui sta anche la risposta a una domanda che Mengarelli si pone: un articolo scritto con un forte aiuto dell’intelligenza artificiale è di chi lo firma? Lui risponde di sì, e io sono d’accordo, a una condizione: che il punto di vista sia suo, cioè che sia lui ad aver scelto che cosa dire, con quali materiali e che cosa scartare. Ed è proprio per questo che va detto che cosa ha fatto la macchina. Altrimenti il lettore non ha modo di sapere dove passa il confine.
Le strisce pedonali per “l’intelligenza umana”
Se la provenienza ha un valore di conoscenza, dichiararla non è una cortesia ma un’informazione, come la fonte in un articolo di giornale. Per questo non sono d’accordo con il consiglio di Mengarelli di togliere dai testi i segnali che la tradiscono, se non si vuole essere scoperti. Va nella direzione opposta a quella che servirebbe.
La direzione giusta mi fa pensare alle strisce pedonali. Sulle strisce la precedenza non va al più veloce ma al più vulnerabile, che è anche il più libero: al pedone bastano le proprie gambe. E l’onere di fare attenzione ricade su chi guida il mezzo più potente. Il pedone, qui, è chi pensa e scrive con i propri mezzi, senza intelligenza artificiale; l’automobilista è chi la usa. Tradotto: non dovrebbe essere l’umano a dimostrare di non essere una macchina, ma chi usa la macchina a rallentare e dichiararsi.
Le prime strisce, peraltro, esistono già. Dal 2 agosto si applica l’articolo 50 del regolamento europeo sull’intelligenza artificiale, che obbliga chi pubblica testi generati o manipolati con l’AI «allo scopo di informare il pubblico su questioni di interesse pubblico» a renderlo noto. L’obbligo però cade se il testo è passato per una revisione umana o un controllo editoriale e qualcuno ne detiene la responsabilità. È una scelta rivelatrice: la norma protegge la responsabilità, non l’autorialità. Garantisce che qualcuno risponda del testo, non che dietro ci sia un punto di vista vissuto. Per la narrativa, dove secondo l’argomento di queste pagine la provenienza conta di più, non c’è alcun obbligo di dirlo ai lettori. C’è solo, per le aziende che producono questi sistemi, l’obbligo di marcare ogni testo generato con un segnale invisibile, leggibile dalle macchine, che per i sistemi già in commercio scatta il 2 dicembre. Anche per i romanzi una striscia esiste, insomma, ma è dipinta con un inchiostro che vedono solo le macchine.
La storia delle strisce contiene anche un avvertimento. Come ha ricostruito lo storico Peter Norton in Fighting Traffic, prima dell’automobile la strada, nelle città americane, era di tutti, e i pedoni la attraversavano dove volevano. Negli anni Venti le campagne per la sicurezza stradale, in cui automobile club e case automobilistiche ebbero un ruolo di primo piano, resero popolare la parola jaywalker, fino ad allora un insulto poco diffuso, per ridicolizzare chi attraversava fuori dalle regole. Nel 1922, a Detroit, la Packard portò in parata una finta lapide dedicata a un certo Mr. J. Walker, sceso dal marciapiede senza guardare. Nel 1925 il codice del traffico di Los Angeles obbligò i pedoni del centro a restare sulle nuove strisce. Le strisce, insomma, sono nate insieme come protezione e come recinto: il pedone ha ottenuto la precedenza lì, ma in cambio ha lasciato alle auto il resto della strada. Con l’intelligenza artificiale può succedere lo stesso: ci si accontenta di qualche spazio protetto, con l’etichetta «fatto da un umano», e si lascia alle macchine tutto il resto senza nemmeno discuterne.
La metafora dice anche un’altra cosa. Per strada il pedone è minacciato dagli altri, che però tornano pedoni appena scendono dall’auto. Con l’intelligenza artificiale siamo le due cose nello stesso momento: pensiamo con la nostra testa e intanto affidiamo una parte del lavoro all’AI. Nessuno ci obbliga, lo facciamo perché è comodo. E qui le strisce non bastano: proteggono chi cammina dall’essere investito, non dal disabituarsi a camminare. Un pedone che usa solo l’auto è al sicuro, ma non è più un pedone.
Accanto alle regole servono allora luoghi dove pensare senza assistenza abbia un senso proprio. Gli scacchi offrono un modello: i programmi battono qualunque campione e nella preparazione li usano tutti, ma durante le partite è vietato usarli. Nessuno vive questa divisione come un recinto, perché la partita tra persone ha un valore suo. La scuola potrebbe essere il luogo più naturale per una divisione simile, a patto che il «senza» non sia solo un divieto ma un esercizio che mostra a che cosa serve.
Un’ipotesi da verificare
Mengarelli osserva che ci manca un’epidemiologia epistemica, cioè dati su che cosa l’intelligenza artificiale faccia al nostro modo di conoscere. È l’osservazione che condivido, e l’argomento proposto qui produce almeno un’ipotesi da mettere alla prova. Se il valore dell’autore è di conoscenza, la delusione nello scoprire che un testo è stato generato da un’AI dovrebbe essere più forte per le opere che pretendono di raccontare un’esperienza, come un memoriale o un romanzo di guerra, e più debole per un giallo a enigma o un gioco di parole. Se invece fosse uguale ovunque, avrebbe ragione chi parla di un semplice pregiudizio verso la macchina.
Come è nato questo articolo
Questo articolo è nato da una conversazione con Claude Opus 5.5, un modello linguistico di Anthropic, dopo la lettura del testo di Mengarelli. I contributi sono dichiarati secondo CRediT, la tassonomia dei ruoli che molte riviste scientifiche usano per dire chi ha fatto che cosa. Claude è uno strumento, non un autore: la responsabilità di quanto scritto è mia.
Ideazione: Sergio Cima (principale), Claude (di supporto). Mie le intuizioni di partenza: il confronto tra il farmaco e il romanzo, il punto di vista umano che un personaggio trasmette al lettore, il legame con i nonluoghi e l’impersonalità, l’artista algoritmico come progettista della regola, la metafora delle strisce pedonali. Di Claude la formulazione dell’autore come testimone e l’analogia con Walton.
Indagine (raccolta e controllo delle fonti): Claude (principale), Sergio Cima (di supporto). Diversi riferimenti mi erano già noti: Bachtin, all’origine della domanda sui punti di vista, Augé, da cui viene l’immagine dei nonluoghi, e le tesi di Foucault sull’autore.
Redazione – bozza originale: Claude.
Scrittura – revisione e modifica: Sergio Cima.
Supervisore: Sergio Cima.
Branch abbandonati
Scrivendo questo articolo ho esplorato alcune idee e poi le ho lasciate da parte. Le segnalo per chi volesse proseguire.
– Il valore di impresa. Conta anche chi arriva per primo, come Fontana con i suoi tagli; il falsario, osservava Denis Dutton nel 1979, inganna su che cosa qualcuno è riuscito a fare. Forse è un’altra forma di conoscenza: vedere un uomo sollevare trecento chili mi dice che cosa può fare un corpo come il mio.
– Il lettore come testimone. Se un punto di vista generato da un’AI mi prende e lo abito, il vissuto c’è, ed è il mio. L’obiezione pesa soprattutto sui testi di pura invenzione.
– Un dato scomodo. In un esperimento di Melanie Green e Timothy Brock (2000), presentare lo stesso racconto come cronaca o come invenzione non cambiava né il coinvolgimento dei lettori né le convinzioni che ne ricavavano.
– La domanda su Beethoven. Una macchina che conoscesse la musica fino a Haydn potrebbe inventare Beethoven? È la domanda sulla creatività che cambia le regole, e qui resta senza risposta.
Riferimenti
– Jacopo Mengarelli, «E se l’AI uccidesse la nostra immaginazione?», Scienza in rete, 25 settembre 2026.
– Michail Bachtin, Dostoevskij. Poetica e stilistica, Einaudi, 1968.
– Lucas Bellaiche e colleghi, «Humans versus AI: whether and why we prefer human-created compared to AI-created artwork», Cognitive Research: Principles and Implications, 8, 42, 2023, doi:10.1186/s41235-023-00499-6.
– Kendall L. Walton, «Transparent Pictures: On the Nature of Photographic Realism», Critical Inquiry, 11(2), 1984, pp. 246-277.
– Martha Woodmansee, «The Genius and the Copyright: Economic and Legal Conditions of the Emergence of the ‘Author’», Eighteenth-Century Studies, 17(4), 1984, pp. 425-448.
– Marc Augé, Nonluoghi. Introduzione a una antropologia della surmodernità, Elèuthera, 1993.
– Peter D. Norton, Fighting Traffic: The Dawn of the Motor Age in the American City, MIT Press, 2008.
– Regolamento (UE) 2024/1689 sull’intelligenza artificiale, articolo 50.
– Melanie C. Green, Timothy C. Brock, «The Role of Transportation in the Persuasiveness of Public Narratives», Journal of Personality and Social Psychology, 79(5), 2000, pp. 701-721.
fonte: https://www.scienzainrete.it/articolo/qual-punto-di-vista-dellai/sergio-cima/2026-09-25
Sergio Cima
Laureato in filosofia, si occupa di data journalism e comunicazione in ambito medico e scientifico. Editor di Scienza in rete, segue in particolare i new media.
